העתקת סרט - הפרת זכויות יוצרים

קראו את פסק הדין להלן על מנת להרחיב את הידע בנושא העתקת סרט - הפרת זכויות יוצרים: 1. האם חלקים מהסרט הידוע "הכלה הסורית" הועתקו מתסריטים קודמים, שנכתבו בידי התובע, מר גרי ברינט? הרקע העובדתי על פי הנטען בתביעה (המתוקנת) 2. התובע עלה לארץ מארה"ב ועוסק, בין היתר, בכתיבת תסריטים. בשנת 1999 הגה התובע רעיון לתסריט לסדרת טלוויזיה, אשר אמורה הייתה להיקרא: “The pioneers” - החלוצים. הדמויות המופיעות בתסריט זה גובשו על ידי התובע יחד עם חבריו - מר דן קציר ומר ג'ון ראוך. התובע טוען, כי בסוף שנת 2000 הוא פגש את הנתבע 6, מר אלן גרינבלט, וכבר במהלך פגישה זו הוא מסר למר גרינבלט treatment של The Pioneers”" (תיאור התסריט המפרט את הסצינות, ללא דיאלוגים), וכן תסריט של הפרק הראשון של הסדרה. לטענתו, מר גרינבלט קרא את החומרים, וזמן קצר לאחר מכן הודיע כי יש לו עניין רב בהפקת דרמה לפיהם. התובע טוען, כי בשנת 2001 הוא תרגם לעברית את ה- treatment האמור, ובמהלך השנים 2001 ו- 2002 הודיע לו מר גרינבלט, על מסירת החומר למשקיעים ומפיקים פוטנציאליים בישראל ובעולם, שעשויים להתעניין בהפקת הסדרה לפיו. לטענת התובע, לבסוף, למרבה הצער, הנתבעים 4 - 6 לא הפיקו כל סרט או סדרה על פי התסריט The Pioneers” “, אלא השתמשו בו לצרכיהם והעתיקו ממנו, לצורך כתיבת ופיתוח התסריט ששימש בסיס לסרט "הכלה הסורית". התובע מוסיף וטוען, כי בשנת 2002 הוא התבקש על ידי הנתבעת 4, חברת גלובוס גרופ בע"מ (להלן: "חברת גלובוס גרופ"), להציע מבחר רעיונות לסרט עלילתי בינלאומי. התובע הציג בפני חברת גלובוס גרופ לפחות עשרים רעיונות שונים לפיתוח תסריט, ולבסוף בחרה חברת גלובוס גרופ רעיון לתסריט שנקרא "Leaving Omar". התובע עבד במשך חודשים על כתיבת התסריט המקורי, בשיתוף עם מר גרינבלט. חברת גלובוס גרופ ומר גרינבלט הודיעו לתובע כי הנתבע 2, מר ערן ריקליס, יהיה במאי הסרט שיופק על פי התסריט המקורי. בין חברת גלובוס גרופ לבין התובע לא נחתם מעולם הסכם לגבי הפקת סרט על פי התסריט המקורי, וחברת גלובוס גרופ לא קיבלה זכויות כלשהן בתסריט. 3. בשנת 2004 עלה לאקרנים הסרט "הכלה הסורית", אשר תסריטו נכתב על ידי מר ריקליס וגב' סוהא עראף (הנתבעים 2 ו- 3), בוים על ידי מר ריקליס והופק על ידי חברת ערן ריקליס הפקות בע"מ, במעורבות הפקתית של חברת גלובוס גרופ ושל הקרן לקולנוע ישראלי, קרן אירופית ששמה MEDEA וקרן גרמנית בשם Filmfirderung Hamburg . הקרנת הסרט בארץ ובחו"ל נחלה הצלחה, והסרט זכה בביקורות מצוינות ובפרסים בינלאומיים חשובים. התובע חשד, כבר בשלב העריכה, כי הסרט "הכלה הסורית" מפר את זכויות היוצרים שלו בתסריט המקורי, ופנה למר גרינבלט בעניין זה, אך מר גרינבלט לא עשה דבר. עם יציאתו של הסרט לאקרנים, התברר לתובע, כי הסרט כולל חלקים מהותיים שנלקחו והועתקו מהתסריט המקורי שלו. התובע גילה, כי הרעיון, המבנה והדמויות שכתב ב- treatment וכן תסריט הפרק הראשון של “The Pioneers” הועתקו על ידי הנתבעים לסרט המפר. בחודש מרץ 2005 פנה התובע אל הנתבעים באמצעות בא כוחו, הציג בפניהם את טענותיו בנוגע להפרת זכויותיו בתסריט המקורי, והציע לפתור את הסכסוך באופן מוסכם, אך בפועל, רק הנתבעים 1 ו- 2 השיבו לפנייתו, ודחו את טענותיו. 4. התובע מפרט את האלמנטים הדומים בין התסריט של הסדרה “The Pioneers”לבין הסרט "הכלה הסורית" וכן את האלמנטים הדומים בין תסריט הסרט " ‘Leaving Omar לבין הסרט "הכלה הסורית", וטוען כי סצנות אלה, למעשה, הועתקו. התובע מציין, כי מר גלובוס וחברת גלובוס גרופ אחראים גם הם להפקת הסרט המפר, מאחר שהם תרמו למימון, פיתוח וצילום הסרט. בנוסף, מציין התובע, כי הנתבעות 7 ו- 8 הן חברות זרות מגרמניה וצרפת, והן השותפות הזרות המעורבות בהפקת הסרט המפר, שהוא הפקה משותפת בינלאומית. התובע עותר להצהיר, כי בכתיבת התסריט של הסרט המפר והפקתו, הפרו הנתבעים את זכויות היוצרים שלו התובע בתסריט The Pioneers ובתסריט המקורי; ליתן צו מניעה קבוע האוסר על הנתבעים או מי מטעמם לעשות כל שימוש בסרט המפר או בכל חלק ממנו או להקרין את הסרט המפר; למסור לו דו"ח הכולל פירוט של הרווחים שהופקו מהקרנת הסרט המפר. תמצית טענות ההגנה 5. במסגרת ההליך הוגש כתב הגנה מטעם הנתבעים 1 - 3, 7 ו- 8 וכתב הגנה נפרד מטעם הנתבעים 4 - 6. בכתב ההגנה מטעם הנתבעים 1 - 3, 7 ו- 8 נטען, כי בחודש אוקטובר 2002 התקיימה פגישה בין מר ריקליס לבין מר גלובוס, שבמהלכה מסר מר גלובוס למר ריקליס תסריט בשם Leaving Omar , שנכתב על ידי התובע, והציע למר ריקליס לביים סרט על פי אותו תסריט. מר ריקליס עיין בתסריט, אך לא מצא עניין בפיתוחו, בין היתר, לאור הדמיון הרב לסרט המפורסם "לא בלי בתי". הנתבעים הנ"ל טוענים, כי התסריט או ה"טריטמנט" של“The Pioneers” לא נמסר להם בכל מועד, והנתבעים לא היו מודעים לקיומו של התסריט עד למועד הגשת התביעה. הם מתכחשים לקיומו של הדמיון הנטען בין התסריטים, וטוענים כי ההעתקה הנטענת אינה מתיישבת עם כרונולוגיית פיתוח תסריט הסרט "הכלה הסורית". בנוסף, טוענים הנתבעים, כי חברת גלובוס גרופ השקיעה בסרט "הכלה הסורית" אמצעים טכניים ושירותי עריכה בלבד, ולא הייתה שותפה להפקת הסרט, ושתי הקרנות האירופאיות השקיעו רק בשלבי הפיתוח של התסריט ולא בהפקת הסרט. 6. בכתב ההגנה מטעמם טענו הנתבעים 4 - 6 להעדר יריבות והעדר עילה, בטענה שאין להם כל קשר לכתיבת תסריט הסרט "הכלה הסורית", להפקתו בפועל או לזכויות היוצרים בו, וממילא לא ניתן לייחס להם אחריות כלשהי לגבי הסרט וזכויות היוצרים בו. לגרסתם, התביעה טרדנית וקנטרנית, והוגשה בשל סירובה של חברת גלובוס גרופ לשתף פעולה עם התובע בהפקת תסריטים שכתב. 7. התובע הגיש תצהיר עדות ראשית מטעמו וכן הזמין לעדות את מר דוד ליפקינד, מנהל ההפקות והכספים בקרן הקולנוע הישראלי. הנתבעים הגישו את תצהיריהם, וכן צירפו חוות דעת מומחים מטעם הבמאי והתסריטאי מר יוסף סידר והבמאי והתסריטאי מר רשף לוי. כל העדים נחקרו במהלך ישיבות ההוכחות. המסגרת הנורמטיבית 8. תחולת חוק זכות יוצרים, תשס"ח - 2007 (להלן: "חוק זכות יוצרים החדש"): סעיף 77 לחוק זכות יוצרים החדש קובע: "תחילתו של חוק זה שישה חודשים מיום פרסומו (להלן- יום התחילה)". סעיף 78(א) לחוק זכות יוצרים החדש קובע: "הוראות חוק זה יחולו גם לגבי יצירה שנוצרה לפני יום התחילה, בכפוף להוראות סעיפים קטנים (ב) עד (י)". על פי סעיף 78(ב) לחוק זכות יוצרים החדש: "זכות יוצרים לפי הוראות פרק ב' לחוק זה לא תהא ביצירה שערב יום התחילה לא היתה בה זכות יוצרים לפי הוראות הדין שחלו לגביה ערב היום האמור (בסעיף זה-הדין הקודם), ואולם אין בהוראות סעיף קטן זה כדי למנוע את קיומה של זכות יוצרים לפי הוראות חוק זה ביצירה כאמור, בשל כך שביום התחילה ואילך יתקיימו לגביה התנאים הקבועים בסעיף 8, או מכוח צו לפי סעיף 9". ועל פי סעיף 78(ג): "על פעולה ביצירה שנעשתה לפני יום התחילה לא יחולו הוראות פרק ח' לעניין הפרה של זכות יוצרים או זכות מוסרית ולעניין תרופות, וימשיכו לחול לגביה, לעניינים אלה, הוראות הדין הקודם; ואולם, פעולה כאמור שאינה מהווה הפרה של זכות יוצרים או זכות מוסרית לפי הוראות חוק זה, לא תהיה לגביה זכות תביעה לפי הוראות הדין הקודם". בפסק דינו של כב' השופט ד"ר עמירם בנימיני בת"א (מחוזי תל אביב-יפו) 2051-04 ש. אנגל מהנדסים בע"מ נ' קרני (2010) , נדונו הוראות המעבר יחד עם הקריטריונים הרלוונטיים לדיני זכויות יוצרים: "הוראות החוק הרלוונטיות לענייננו הן אלו הקבועות בחוק זכות יוצרים, 1911 (להלן: "החוק הקודם") ובפקודת זכות יוצרים, 1924 (להלן: "הפקודה"), וזאת משום שהאירועים נשוא התביעה התרחשו מספר שנים בטרם נכנס לתקפו חוק זכות יוצרים, תשס"ח - 2007 (להלן: "החוק החדש"). אולם מעשה שאיננו מהווה הפרה לפי החוק החדש, לא תהיה לגביו זכות תביעה לפי החוק הקודם (ראה סעיף 78(ג) לחוק החדש). לכן יש לבחון את שאלת ההפרה גם לפי החוק החדש...". למעשה, ניתן להיווכח, כי הגדרת "זכות יוצרים" בחוק זכות יוצרים, 1911 (להלן: "חוק זכות יוצרים הקודם") היא חופפת, ולמעשה אף זהה, להגדרתה בחוק החדש. בחוק זכות יוצרים הקודם נקבע, כי זכות יוצרים קיימת לגבי כל יצירה מקורית ספרותית, דרמטית, מוזיקלית ואמנותית, בכפוף לתנאים מסוימים, שהיו רלוונטיים באותה העת. בסעיף 1(2) לחוק זכות יוצרים הקודם, נקבע: "לצרכי חוק זה, 'זכות יוצרים' פירושה הזכות הבלעדית ליצור או ליצור שנית את היצירה או כל חלק עיקרי הימנה בכל צורה של ממש, או להציג, או-במקרה של הרצאה-למסור בציבור את היצירה או כל חלק עיקרי הימנה; אם זו יצירה שלא נתפרסמה- לפרסם את היצירה או כל חלק עיקרי הימנה וכולל המונח את הזכות הבלעדית- (א) ליצור, ליצור שנית, להציג או לפרסם כל תרגום של היצירה; (ב) אם זו יצירה דרמטית, להפכה לרומן או ליצירה בלתי-דרמטית אחרת; (ג) אם זה רומן או יצירה בלתי-דרמטית אחרת, או אם זו יצירה אמנותית, להפכה ליצירה דרמטית, בדרך הצגה בציבור או בדרך אחרת; (ד) אם זו יצירה ספרותית, דרמטית או מוזיקלית, לעשות כל תקליט, לוח מנוקב, סרט ראינועי, או כל מכשיר אחר שבאמצעותם אפשר להציג או למסור את היצירה בדרך מיכנית, ולהרשות את עשייתם של המעשים דלעיל". מנגד, סעיף 4 לחוק זכות יוצרים החדש, קובע: "(א) זכות יוצרים תהא ביצירות אלה: יצירה מקורית שהיא יצירה ספרותית, יצירה אמנותית, יצירה דרמטית או יצירה מוסיקלית, המקובעת בצורה כלשהי; תקליט; ובלבד שהתקיים לגבי היצירות האמורות אחד התנאים הקבועים בסעיף 8 או שיש בהן זכות יוצרים מכוח צו לפי סעיף 9. לעניין סעיף קטן (א), מקוריות של לקט היא המקוריות בבחירה ובסידור של היצירות או של הנתונים שבו". ועל פי סעיף 5 לחוק החדש: "זכות יוצרים ביצירה כאמור בסעיף 4 לא תחול על כל אחד מאלה, ואולם על דרך ביטוים תחול זכות היוצרים: רעיון; תהליך ושיטת ביצוע; מושג מתמטי; עובדה או נתון; חדשות היום". סעיף 11 לחוק זכות יוצרים החדש קובע, כי זכות יוצרים ביצירה היא הזכות הבלעדית לעשות ביצירה, או בחלק מהותי ממנה, פעולה כלשהי בהתאם לסוג היצירה, ובין היתר - העתקה, פרסום, ביצוע פומבי, שידור, העמדת היצירה לרשות הציבור, עשיית יצירה נגזרת והשכרה. חוק זכות יוצרים החדש פורסם ביום 25/11/07, ולכן על פי סעיף 77 האמור, ההפרות הנטענות אינן כפופות להוראותיו, אלא חלות עליהן הוראות חוק זכות יוצרים הקודם, בכפוף לכך שכאמור, מעשה שאינו מהווה הפרה לפי החוק החדש, לא תהיה לגביו זכות תביעה לפי החוק הקודם. נראה כי טענות התובע נכללות בגדר הוראות שני החוקים גם יחד, ולפיכך ניתן לדון בהפרות הנטענות. 9. בפסק הדין בה"פ (מחוזי מרכז) 1052-10-08 זיסו נ' עירית פתח תקוה (20/2/11) קבעה כב' השופטת אסתר שטמר (סעיף 20 לפסק הדין): "מוסד "היצירה" המוגן בזכות יוצרים זכה לפרשנות מרחיבה בפסיקה, והוא כולל בין היתר שלטי פרסומת, לוח ניכויי מס הכנסה, דמויות מצוירות ואמצעי המחשה להוראת חשבון (ע"א 3422/93 Krone AG נ' ענבר פלסטיק משוריין, פ"ד נט(4) 365, 377 (2005)). דרישת המקוריות היא תנאי מרכזי להכרה בזכות יוצרים, והיא נבחנת באמצעות שני מבחנים מצטברים: מבחן היצירתיות ומבחן ההשקעה (ע"א 8485/08 The FA Premier League Limited נ' המועצה להסדר ההימורים בספורט, 14.3.10) ). שני המבחנים אינם מציבים רף גבוה. נקבע כי תנאי היצירתיות אינו כולל דרישה לחדשנות (אולם היצירה חייבת לשאת חותם כלשהו של המחבר), ודרישת "המקוריות" על פי תנאי זה היא דרישה ליצירה עצמאית (המועצה להסדר ההימורים בספורט, בפסקאות 31, 30). באשר למבחן ההשקעה נקבע כי הביטוי "צריך להיות תוצר של השקעה מינימאלית של משאב אנושי כלשהו" (זמן, ידע, כישרון וכיוצ"ב) interlego s.a. נ' s.a. -exin Lines bros. , פ"ד מח(4) 133, 173 (1986); המועצה להסדר ההימורים בספורט, בפסקה 34). מאחר שמבחן זה איננו מעורר לרוב קשיים רבים, מבחן היצירתיות הוא שיכריע בסופו של דבר את הכף (המועצה להסדר ההימורים בספורט, בפסקה 38)". דרישת היצירתיות הוסברה בפסק הדין בע"א 8485/08 The FA premier league נ' המועצה להסדר ההימורים בספורט (14/3/10) (סעיפים 31 ו- 34 לפסק הדין) : "...מן הפסיקה עולה בבירור, כי היותה של היצירה עצמאית ולא מועתקת איננה הופכת אותה בהכרח למוגנת, וגם כאשר המחבר או המלקט הם המקור ליצירה- ייתכן ודרישת היצירתיות לא תתמלא. אכן, יצירה העושה שימוש רק באלמנטים כלליים ואינה מתבססת על יצירה קודמת, תעבור את מחסום המקוריות בחוק, בקלות יחסית (ראו עניין אינטרלגו, בעמ' 173). ואולם מאידך גיסא, היצירה חייבת לשאת בחובה חותם כלשהו- גם אם לעיתים מזערי- של המחבר או המלקט. היא חייבת להיות "פרי עמלו הרוחני של היוצר" (עניין אינטרלגו, בעמ' 378) ולשקף למצער "רמה נמוכה ביותר של ביטוי אישי" (רע"א 2687/92 גבע נ' חברת וולט דיסני, פ"ד מח(1) 251, 257 (1993) (להלן: עניין גבע). ראו גם ע"א 2790/93 Eisenman נ' קימרון, פ"ד נד(3) 817, 830 (2000) (להלן: עניין קימרון)... באשר למבחן ההשקעה- הרי שפרשנותו איננה מעוררת מחלוקת ויישומו פשוט. לפי מבחן זה "ביטוי לגביו מתבקשת הגנת זכויות יוצרים...צריך להיות תוצרה של השקעה מינימאלית של משאב אנושי כלשהו"- זמן, עבודה, כישרון, ידע ועוד (ראו עניין אינטרלגו, בעמ' 173)". בנוסף, נקבע בפסק הדין (סעיף 38): "משכך, כיום ניצבים אנו בפני הלכה ברורה, לפיה הן מבחן היצירתיות והן מבחן ההשקעה הינם תנאים הכרחיים למתן הגנת זכויות יוצרים, אך כל אחד מהם כשלעצמו איננו מהווה תנאי מספיק לכך. הגם שהדין הישראלי מפרש את שני המבחנים בצורה מצמצמת למדי- כפי שראינו לעיל- מדובר במבחנים מצטברים ומקבילים, ועל המבקש להגן על יצירתו, להראות את התקיימות שניהם. היעדר יצירתיות איננו ניתן לחיפוי על ידי מידה גדושה של השקעה ביצירה, ולהיפך. לבסוף, מאחר שמבחן ההשקעה איננו מעורר ברגיל קשיים בצליחתו, מבחן היצירתיות הוא שמכריע בסופו של דבר האם יצירה עומדת בדרישת המקוריות בחוק. ההלכות עליהן מסתמכים באי כוח המערערות בטענותיהם- בין השאר פסק הדין האנגלי משנת 1959 (Football League Ltd. V. Littlewoods Pools Ltd. [1959] 2 All E.R. 546), המכיר בזכויות יוצרים על רשימות של משחקי כדורגל-לא נתקבלו בפסיקה הישראלית". (ראו בנוסף: ת"א (מחוזי חיפה) 381-06 חלידו נ' רטנר (17/7/12) ; ת"א (מחוזי ב"ש) 5310-08 קווי מידע ופרסום בע"מ נ' בל תקשורת פרסום ויחסי ציבור ואח' (5/1/12) ; ת"א (מחוזי י-ם) 8981-12-10 קהואג'ואן נ' קרקש (27/12/11) ). 11. בהקשר של זכויות יוצרים בסרט (דוקומנטרי), קבע כב' השופט איתן אורנשטיין בת"א (מחוזי תל אביב-יפו) 3398-11-10 פרידמן נ' שיסל (20/4/12) : "...תסריט של סרט דוקומנטרי הוא "יצירה מוגנת" לפי סעיף 4(א)(1) לחוק זכויות יוצרים תשס"ח-2007 (להלן: "חוק זכויות יוצרים"): "(א) זכות יוצרים תהא ביצירות אלה: יצירה מקורית שהיא יצירה ספרותית, יצירה אמנותית, יצירה דרמטית או יצירה מוסיקלית, המקובעת בצורה כלשהי". "סרט" הוא יצירה המורכבת מלקט של יצירות, שכל אחד מהווה יצירה עצמאית, ובגדר אלה, התסריט, הצילום, הבימוי, ההפקה, המוסיקה, המשחק. בהקשר זה אפנה לספרו של טוני גרינמן, "זכויות יוצרים" (מהדורה שנייה), 2008, הסבור כי יצירה היא גם: "סרט תעודה בעל בימוי ונרטיב הינו יצירה קולנועית על פי כל הגדרה, גם הצרה ביותר". (ההדגשות במקור - א.ז.). ראו והשוו גם, לעניין זכויות יוצרים בסרט: ת"א (מחוזי ת"א) 1932/07 הרפז נ' שעשוע (29/3/12)[] . יישום העקרונות הנורמטיביים בענייננו 12. בהתאם לאמור, יש לבחון האם שני התסריטים שכתב התובע- "The pioneers" ו- Leaving Omar", מוגנים על ידי חוק זכות יוצרים, והאם הזכות הופרה. נראה כי אין מחלוקת, שהתסריטים מוגדרים כיצירה מוגנת. בנוסף, לא הועלתה טענה ספציפית כנגד מידת המקוריות של שני התסריטים, למעט טענה כללית, שלפיה התסריט "Leaving Omar" דומה או חופף לסרט "לא בלי בתי", שכן הנתבעים לא הפריכו את חותמו האישי של התובע בתסריט “Leaving Omar”, או את עצמאיותו של התסריט, וכן לא שללו את ההשקעה שהשקיע התובע בכתיבת התסריטים. יש לבחון אפוא, האם סצנות מסוימות או דמויות מסוימות בשני התסריטים, לגביהן נטען כי הועתקו לסרט "הכלה הסורית", הן, בפני עצמן, סצנות או דמויות ייחודיות עד כדי כך, שהופעתן בסרט "הכלה הסורית" מעידה על העתקה, או שמא מדובר בסצנות ודמויות "סטנדרטיות" לתקופה ולמקום בהם עוסק התסריט, אשר אין בהן ייחודיות בולטת, ולכן עשויות להופיע באופן מקרי בתסריטים שונים. כן יש חשיבות מרכזית ללוח הזמנים של השתלשלות האירועים בענייננו. ניסיונם המקצועי של הצדדים בתחום התסריטאות 13. למעשה, סוגיה זו אינה חיונית להכרעה בהליך, אך מאחר שהצדדים התייחסו לה בהרחבה יחסית, אדון בה בקצרה. בסעיפים 2 ו- 3 לתצהירו טוען התובע, כי הוא תסריטאי במקצועו, ועוסק בתחום התסריטאות במשך 20 שנה. התובע מפרט את תאריו האקדמיים, ומצרף כנספח A פירוט של ניסיונו בתחום התסריטאות. התובע טוען, כי הוענקו לו פרסים בגין חלק מהתסריטים שכתב, כך, לדוגמה, עבור התסריט- Copaxone - Unraveling the Mystery of MS . בחקירתו הנגדית, נשאל התובע לגבי הוותק שלו כתסריטאי: "עו"ד אביטן: אני רואה שאתה מציין בסעיף 2 לתצהיר שלך, שיש לך 20 שנות ניסיון בכתיבת תסריטים. Witness: Yes, maybe more, I’m trying to look at it. ש: אני מסתכל על קורות החיים שלך ואני רואה שעד חודש יוני 1998 אתה בכלל כתבת תוכנות מחשב. A: Iv’e been writing plays since I was in my early 20s. I was in one of the most prestigious theaters in philadelphia calles Walnut Street Theater, I was part of the playwright (playwrite) circle. I came here on a scholarship from…as a writer; Iv’e learned from Yehuda Joshua, I met Amos Oz’s wife, Nili, I sat with Yehuda Amichai, Iv’e learned from some of the greatest writers in Israel”. (עמ' 74 - 75 לפרוטוקול). מייד בהמשך, לאחר עיון בקורות החיים של התובע, התברר כי ניסיונו של התובע, בשנים מסוימות, מתמקד בכתיבת תוכנות מחשב חינוכיות (עמ' 76 לפרוטוקול), אך עם זאת, לא הופרכה טענתו של התובע בדבר עיסוקו הקודם או המקביל בתחום התסריטאות (עמ' 77 לפרוטוקול). מכל מקום, מובן כי היקף כתיבת התסריטים על ידי התובע היא סוגיה משנית, שאינה משליכה ישירות על הדיון בסוגיית ההפרה הנטענת, ועל רקע זאת, אעיר כי ניסיונם של הנתבעים להפחית ממקצועיותו והיקף ניסיונו של התובע בתחום התסריטאות (ואף תוך זלזול מסוים בהם), בהחלט אינו ראוי, ואינו משרת את האינטרסים והעקרונות שבשמם באים הנתבעים. בנוסף, ובאותה מידה, גם ניסיונו של התובע לעמת את גב' סוהא עראף עם אינדיקציות שונות לגבי המועד בו סיימה את לימודי התסריטאות (עמ' 381 לפרוטוקול), הוא מיותר ואינו תורם להוכחת עמדתו. נקודת המוצא היא, שכל הצדדים הם בעלי כישורים וניסיון בתחום התסריטאות, באופן המאפשר להם לכתוב תסריט עלילתי של כל סרט או סדרה. בנוסף, בניגוד לטענת התובע בסיכומיו, יחסי הכוחות הבלתי שווים בין הצדדים (ככל שזהו אכן המצב), אינם מעידים על המצב העובדתי בענייננו, ובפני עצמם, אינם מבססים או שוללים את ההפרה הנטענת. כרונולוגיית השתלשלות האירועים 14. בתצהירו, מתאר התובע את ההתרחשויות בחייו שאירעו החל מעלייתו לארץ בשנת 1993. התובע מציין, כי בשנת 2000, מר מיכאל צוקר, תסריטאי ובמאי, הזכיר את שמו של מר גרינבלט במהלך שיחה. בחודש אוקטובר 2000, שוחח התובע עם מר גרינבלט בעניין עבודותיו. התובע מציין כי הוא נפגש פעמים רבות עם מר יורם גלובוס במשרדו ודן עמו לגבי פרויקטים וכתיבת תסריטים שהיה מעורב בהם, ומר גלובוס אף החמיא לו לגבי הסרט "Colorz". התובע טוען, כי במהלך השנים 2000 - 2004 הוא שיתף פעולה עם מר גרינבלט בכתיבה ופיתוח של תסריטים עבור חברת גלובוס גרופ, אשר מר גלובוס ומר גרינבלט היו מעוניינים בהפקתם לסרט. התובע טוען, כי בשנת 1999 הוא העלה רעיון לסדרת טלוויזיה שנקראת "The pioneers", המבוססת על תסריט שכתב בשם- "The Cheese Farm", ועוסקת במשפחה יהודית חלוצית, שעלתה לישראל מארה"ב בתחילת המאה העשרים. התובע כתב את התסריט בשיתוף עם מר דן קציר ומר ג'ון ראוך (התסריט צורף כנספחים C1-C2). לטענת התובע, הסיפור שבבסיס התסריט "The pioneers" עוסק בסכסוך הישראלי-ערבי, דרך סיפור על משפחה המחולקת על ידי גבולות פוליטיים, וחוקר כיצד החיים שלהם נשלטים על ידי המציאות הקשה באזור. התובע טוען, כי בחודש דצמבר 2000 הוא נפגש עם מר גרינבלט במשרדו ומסר לו עותק של חלק מהתסריט האמור. לטענת התובע, מר גרינבלט קרא את התסריט ומספר ימים לאחר מכן דיווח לתובע שהוא מעוניין בהפקת התסריט לדרמה. 15. בתצהירו ובחקירתו הנגדית, הפנה התובע לתכתובות שונות שהוחלפו עם מר גרינבלט ומעידות על כך שלשיטתו, התובע הוא תסריטאי ומפיק מוערך, אך עם זאת, לא הופנתה הזמנת עבודה ולא נערך הסכם עם הנתבעים 4 - 6 לגבי התסריטים נשוא התביעה, והתובע סבר שלחיצת יד מספיקה לצורך גיבוש ההסכם (עמ' 87 לפרוטוקול). מכל מקום, ללא קשר לקיומו או העדרו של הסכם בין התובע לבין מי מהנתבעים, התכתובות שצורפו לתצהירו של התובע (D1-D7), מעידות באופן ברור למדי על כוונתו של מר גרינבלט לעזור בהפקת התסריט “The Pioneers” לסדרת דרמה. כך לדוגמה, בתכתובת מיום 31/7/01 (D1) שאל מר גרינבלט את התובע: “have you given anyone there the Heb version of Pioneers to read and possibly comment on? I have an idea of someone here I can give it to as well. I will follow up on my end today”. מהאמור בתכתובת מיום 23/2/02 , ניתן להתרשם כי מר גרינבלט ניסה לקדם את התסריט ואף להציגו בפני מר גלובוס (D3), ומתכתובות נוספות (D4-D7) עולה כי נעשו ניסיונות להפיץ את התסריט וכפי הנראה, גם לגייס כספים. אעיר, כי התכתובות מתייחסות לתסריטים נוספים שאינם נשוא התביעה, ללא הבחנה ברורה בין התסריטים השונים, אך הרושם הברור שמתקבל מהן הוא שמר גרינבלט ניסה לקדם את הפקת תסריטיו של התובע, ו- “The Pioneers” ביניהם. 16. בתצהירו, טוען מר גרינבלט, כי הוא עובד בתור מפיק ומפיץ של חברת CEABIRD INTERNATIONAL , המשתפת פעולה עם חברת גלובוס גרופ ומר גלובוס, ומעולם לא עבד כשכיר אצלם ולא הציג עצמו ככזה. מר גרינבלט חזר על עמדה זו בחקירתו הנגדית, וטען כי הוא מכיר את מר גלובוס 27 שנים, והם עבדו יחד לעתים (עמ' 306 לפרוטוקול). ולאחר מכן: “Q: Do you have any employment relationship between you and Globus and his companies? A: No.” (עמ' 306 לפרוטוקול) טענה זו נתמכה בדבריו של מר גלובוס, שטען כי מר גרינבלט עובד אצלו לעתים כעצמאי (עמ' 360 לפרוטוקול). טענה זו נתמכה גם בעדותו של מר ליפקינד, מנהל ההפקות והכספים בקרן הקולנוע הישראלי, שהשקיעה כספים בהפקת הסרט "הכלה הסורית" (חוזה ההשקעה הוצג כ-ת/1): "ש: ידוע לך במקרה האם יש קשר בין אלן גרינבלט לערן ריקליס? פשוט מידיעה שלך אני שואל. ת: לא. לא מעבר לזה שאנחנו כולנו עובדים בתחום הזה שנקרא הפקת סרטים ואנחנו מכירים אחד את השני". (עמ' 129 לפרוטוקול). 17. לטענת מר גרינבלט, החל מהשנים 2000 - 2001, התובע פנה אל חברת גלובוס גרופ פעם אחר פעם, בבקשות חוזרות ונשנות לקיים עמה שיתוף פעולה בכתיבת תסריטים, אך כל פניותיו להפקת תסריטיו המקוריים נדחו על ידי מנהליה המקצועיים של חברת גלובוס גרופ, ושיתוף הפעולה בין הצדדים התמצה לכדי שכתוב ועיבוד מחדש של חומרים ורעיונות המצויים בבעלות חברת גלובוס גרופ (סעיף 9 לתצהיר). בחקירתו הנגדית, הפניתי את מר גרינבלט לסעיף 9 לתצהירו: “…the repeated requests from Gary to G.G., are concerning only Leaving Omar? You said now other stuff, other scripts. Witness: No, because I thought he said he was talking to me and was Gary pitching things to me. Gary was pitching things to me כל הזמן . Hon. Judge: And only to you? Witness: I don’t know if he pitched to others; I know that he would come into my office and that he would pitch to me and asking me to help him out to get them further. Hon Judge: OK, and pitching to others, to G.G., you don’t have any recollection of this. Witness: I don’t know if he pitched to G.G. or not . I know that I don’t believe he ever pitched to Yoram personally”. (עמ' 317 לפרוטוקול). טענה זו של מר גרינבלט לא הופרכה. אציין, כי טענתו של התובע בסיכומי התשובה, שלפיה נראה כי מר גרינבלט מופיע באחת הסצנות שבסרטון "מאחורי הקלעים" של הסרט "הכלה הסורית", אינה גורעת ממסקנתי זו, שכן ראשית, ספק אם מדובר במר גרינבלט ושנית, בכל מקרה, אין בטענה זו בכדי להעיד על העברת התסריט לידי יתר הנתבעים. 18. מר גרינבלט טוען, כי הוא ניסה לעניין את חברת גלובוס גרופ ומר יורם גלובוס בתסריט הסרט “The Pioneers”, אך מר גלובוס טען כי הוא אינו מעוניין בכך. מר גרינבלט מבהיר, כי הוא לא מסר לנתבעים 4 ו- 5 את התסריט, והם מעולם לא ראו את תסריט הפרק הראשון של "The Pioneers", ולא נאמר להם דבר בעניינו, למעט מידע בעל פה שמר גרינבלט מסר להם, וכולל את שם התסריט והתקופה בה הוא עוסק. בחקירתו הנגדית, הופנה מר גרינבלט לטענתו זו: “Q: Look what you say when you talk about The Pioneers in paragraphs 16 and 17: you got The Pioneers from Gary; you tried to interest Defendants 4 and 5, they weren’t interested; after a few weeks, in Section 17: ‘After a few weeks I received the translation, I haven’t done any use in it and in this context, I never transferred the script of the first chapter of The Pioneers or the translation to anyone’. A: Correct. Q: How is it correct? A: I was referring to, Q: We read in your e-mail you told him- I pitched this, I pitched that. A: I was referring to anyone at G.G.”. (עמ' 326 לפרוטוקול). גם טענתו זו של מר גרינבלט לא הופרכה, ולא ראיתי כל סיבה שלא לקבלה. למעשה, התובע עצמו, בחקירתו הנגדית, לא הסביר באופן ברור כיצד, לדעתו, מר ריקליס קיבל עותק מהתסריט "The Pioneers", אלא רק טען שמר ריקליס קיבל את תסריט “The Pioneers” באותו האופן שבו קיבל את תסריט “Leaving Omar” (עמ' 26 - 27 לפרוטוקול). 19. מכאן, כפי שטוענים הנתבעים בסיכומיהם, לא הוצגה ראיה לטענת התובע לפיה התסריט “The Pioneers” אכן הועבר, בשלב כלשהו, למר ריקליס וגב' עראף, ובנוסף, לא הופרכה טענת הנתבעים שלפיה מר גרינבלט בלבד קרא את התסריט. אציין, כי גם אם, כטענתו של התובע בסיכומי התשובה, אנשי חברת גלובוס גרופ נכחו על סט הצילומים של הסרטון "מאחורי הקלעים", הרי שאין בכך בכדי להעיד בהכרח על מודעותם לתסריטו של התובע, ובוודאי שאין בכך בכדי להעיד על העתקת התסריט. אי הוכחת מסירת התסריט האמור לידי הנתבעים, שוללת מאליו את היתכנות העתקתו על ידי מר ריקליס וגב' עראף. מכאן, כי רצף האירועים המתואר, אינו מאפשר את קבלת עמדתו העובדתית של התובע בדבר העתקת תסריט "The Pioneers". במילים אחרות, בתיאור כרונולוגיית ההתרחשויות, התובע לא נשא בנטל השכנוע המוטל עליו להראות כי חלקים מהסרט "הכלה הסורית" הועתקו מתסריט "The Pioneers". אציין, כי אין רלוונטיות מיוחדת לשאלת הצגת התסריט על ידי מר גרינבלט בפני קרנות שונות לצורך קבלת מימון. בהקשר זה, טען מר ליפקינד, כי הוא לא זוכר האם בעבר קיבל לידיו את תסריט “The Pioneers” (עמ' 126 לפרוטוקול), אך מכל מקום, העברת התסריט, ככל שהועבר, לקרן הקולנוע הישראלי, אינה מעידה על העברתו למר ריקליס וגב' עראף, וממילא אינה מעידה על העתקתו. באופן דומה, גם ניסיונותיו של מר גרינבלט לסייע לתובע בקידום הפקת התסריט, אינם כוללים בהכרח את העברת התסריט למר ריקליס וגב' עראף. 20. בחינת המסכת העובדתית, באופן כרונולוגי, עשויה לסייע גם בבחינת השאלה, האם חלקים מהסרט "הכלה הסורית" הועתקו מתסריטו של התובע- “Leaving Omar” . בסעיף 23 לתצהירו, טען התובע: “Although I never signed an agreement with Globus Group regarding the production of a film based on Leaving Omar, ever since I wrote it, Globus Group has attempted to finalize the production of a feature film based on Leaving Omar, even though they told me in January 2003 that Yoram Globus is not interested in Leaving Omar anymore…I was told several times by Globus Group, throug Greenblatt, that Yoram Globus himself is trying to interest foreign entities and investors in this film and that some of them have expressed great interest in producing it”. בתצהירו, מפנה התובע לתכתובות מייל (נספח I1), המעידות על כך. ואכן, בתכתובת מיום 19/5/02, הודיע מר גרינבלט לתובע: “…Yoram called me today from Cannes…He’s been pitching the synopsis (‘Omar”) and has interest from some foreign distributors and buyers, it looks like I may call on you to write another script but this time on Yoram, GG, israeli scale standarts of payment…”. התובע צירף לתצהירו תכתובות נוספות המעידות על נכונותו העקרונית של מר גלובוס לקדם את הפקת התסריט “Leaving Omar” (נספחים I2-I6 , ו- O), ומעיון בהן ניתן להיווכח כי הן מנוסחות באופן מבטיח ואף נלהב למדי, וההתרשמות היא שנעשה ניסיון מצד התובע ומר גרינבלט לשתף פעולה לצורך הפקת התסריט “Leaving Omar” ואף תסריטים נוספים. בהמשך תצהירו, טוען התובע: “On 6 August 2002, I went to Globus Group’s office to meet Yoram Globus and Greenblatt regarding some of the projects we were working on. At this meeting, in the presence of witnesses, (who are reluctant to testify against Globus for obvious reasons) Yoram Globus told me that Defendant No. 2, Mr. Eran Riklis, will be the director of the film which will be produced based on my script Leaving Omar. Yoram Globus told me that Eran Riklis is the intended director of the film, that he had received the script of Leaving Omar and they had already had a few story meetings regarding thus project…”. מכל מקום, בחקירתו הנגדית, הבהיר התובע, כי אין הסכם חתום לגבי הפקת התסריט “Leaving Omar” , ואומד דעתו של התובע היה, שלחיצת יד מגבשת הסכם מחייב בהקשר זה (עמ' 44 לפרוטוקול). בסעיף 34 לסיכומיו טוען התובע, כי בחודש יולי 2002, הפנה אליו מר גרינבלט טיוטת הסכם עם קבוצת גלובוס לעניין הסרט “Leaving Omar” (נספחים K7-K8), אך התובע לא הסכים לתנאים שהוצעו לו על ידי קבוצת גלובוס. אני סבור, כי העובדה שהועברו טיוטות הסכם, ובסופו של דבר לא נערך הסכם חתום בין הצדדים, מעידה על כך שלא הוכחה התקשרות בהסכם מחייב לגבי הפקת התסריט “Leaving Omar” . 21. מכל מקום, אופן ההכרעה בשאלת הפרת הזכויות בתסריט ‘Leaving Omar” אינו תלוי בקיומו או העדרו של הסכם מחייב, ולכן יש לבחון את סוגיית ההפרה הנטענת במנותק מניסיונות ההתקשרות בין התובע לנתבעים. בתצהירו, מבהיר מר גלובוס, כי הרעיון לכתיבת התסריט "Leaving Omar" הוא שלו, והוא הודיע למר גרינבלט, על כוונתם להפיק סרט המבוסס על רעיון הדומה לרעיון שבבסיס הסרט "לא בלי בתי", “Not without my daughter” . מר גלובוס טוען, כי התנהל מו"מ בין התובע לבין חברת גלובוס גרופ, בנוגע לכתיבת תסריט המבוסס על הסרט האמור, אך בשל מחלוקות בין הצדדים לא נערך הסכם, המשא ומתן הסתיים והרעיון לא יושם בפועל. לטענת מר גלובוס, התסריט “Leaving Omar” נכתב ביוזמתו של התובע, ומר גלובוס עצמו מעולם לא קרא את התסריט, ולמיטב זכרונו, גם לא קיבל עותק ממנו לידיו. בחקירתו הנגדית, סייג מר גלובוס הצהרה זו, ואף טען כי בהחלט ייתכן שמסר סינופסיס למר ריקליס, אשר דחה זאת על הסף (עמ' 353 - 354 לפרוטוקול). מר גלובוס הופנה לכך שתשובתו זו סותרת טענות קודמות שהועלו, בין היתר בתצהיר תשובות לשאלון (ת/16, ת/17), והשיב כי טעה בשעתו, וכעת הוא מתקן את הטעות (עמ' 366 לפרוטוקול). מר גלובוס הסביר בחקירתו הנגדית, כי מר גרינבלט ביקש מהתובע להציע מספר רעיונות לתסריט, לצורך פיתוחם על ידי מר גלובוס (עמ' 354 לפרוטוקול). לאחר מכן, נשאל מר גלובוס: "ש: וכשאלן גרינבלט כותב לגרי ברינט שאתה נמצא בקאן ואתה מנסה לעניין משקיעים בנושא של Leaving Omar , הוא משקר לו, או שזה באמת היה? ת: לא זכור לי דבר כזה. ... העד: ...אני אמרתי אז שאם ערן ריקליס, שאותו אני מעריך מאד כבמאי ואני מכיר אותו בערך 20 שנה כבר, יסכים לביים את זה, אז נתקדם ונעשה מזה סרט". (עמ' 355 - 356 לפרוטוקול). בנוסף, מר גלובוס הכחיש את טענת התובע לפיה מר גלובוס התלהב מהתסריט והביע רצון לפתחו לסרט (עמ' 356 לפרוטוקול). יש לציין, כי מר גרינבלט בחקירתו הנגדית, ניסה גם הוא לגרוע מההתרשמות החיובית המקבלת ביטוי בתכתובותיו עם התובע (עמ' 340 - 341 לפרוטוקול). 22. התרשמותי היא, שנעשה ניסיון מצד הנתבעים, לצורך ההליך, להתכחש לאי אילו אמירות חיוביות שהופנו כלפי התובע לגבי עבודתו, ניסיון אשר מנוגד לתכתובות השונות, ולכן הוא אינו ראוי. עם זאת, אני סבור, כי כשם ששאלת התגבשותו של הסכם מחייב בין הצדדים אינה משליכה באופן ישיר על אופן ההכרעה בשאלת ההפרה הנטענת, כך גם דעתם של הנתבעים על התסריט “Leaving Omar” אינה מכריעה את הכף בעניין זה. כלומר, ייתכן, באופן היפותטי, שדעת הנתבעים על התסריט “Leaving Omar” הייתה חיובית, אך לא הועתקה ממנו ולו מילה אחת, ולהפך - ייתכן, באופן היפותטי, שהדעה לגבי התסריט האמור בכללותו הייתה שלילית, אך הועתקו מתוכו סצנות מסוימות. לפיכך, אומד דעת הצדדים, כפי שמקבל ביטוי בתכתובות השונות או בדברים שהוחלפו בעל פה, למעשה אינו רלוונטי. 23. בסופו של דבר, השאלה העובדתית החשובה לענייננו היא הימצאות התסריט “Leaving Omar” בידי הנתבעים, וקריאתו. בסעיפים 27 - 28 לתצהירו טוען התובע, כי לא יכולה להיות מחלוקת על כך שחברת גלובוס גרופ, מר יורם גלובוס ומר אלן גרינבלט קיבלו לידיהם את התסריט "“Leaving Omar. בנוסף, התובע מפנה לטענתו של מר ריקליס לפיה הוא לא רק קיבל את התסריט האמור, אלא אף קרא אותו. בתצהירו, מר ריקליס אינו מכחיש את קבלתו וקריאתו של תסריט זה, אלא לטענתו (סעיף 40): "40.1 בחודש אוקטובר שנת 2002 התקיימה ביני לבין הנתבע מס' 5- מר יורם גלובוס (להלן: "יורם") פגישה בה נתן לי יורם תסריט בשם "לעזוב את עומאר" והציע לי לביים סרט על סמך תסריט זה. לאחר שעניינתי (צ"ל עיינתי) בתסריט "לעזוב את עומאר", לא מצאתי בו כל עניין בין השאר בשל העובדה כי סברתי שאיכותו ירודה וכי הוא דומה עד מאוד לסרט האמריקאי "לא בלי בתי" אשר הוקרן בעולם שנים רבות לפני כן ועל כן דחיתי את בקשתו של יורם והחזרתי לו את תסריט. 40.2 על אף ניסיון התובע לטעון לכאורה בסעיף 24 לתצהירו כי נערכו ביני לבין יורם מספר פגישות בעניין בימוי "לעזוב את עומאר", הרי שלא כי למעט הפגישה בה קיבלתי את התסריט לעיון ולאחר מכן החזרתי אותו, לא נפגשתי עם יורם ו/או כל אדם אחר בקשר לבימוי תסריט זה. 40.3 ויובהר, עד למועד זה- אוקטובר 2002- כבר היו שלוש גרסאות מלאות של תסריט "הכלה הסורית", אני מדגיש שלוש גרסאות מלאות של התסריט, דהיינו כתיבה מלאה של כל מהלך העלילה, הדמויות, הדיאלוגים וכל האלמנטים האחרים". (ההדגשות במקור - א.ז). לא ראיתי כל סיבה לפקפק בכך. מר ריקליס חזר על עמדתו זו גם בחקירתו הנגדית: "ש: תגיד לי, אתה אומר שקיבלת מגלובוס, מיורם גלובוס את התסריט שכתב גרי ברינט, ‘Leaving Omar’ , באוקטובר 2002. ת: כן. ש: וקראת אותו, אבל הוא לא מצא חן בעיניך. ת: נכון. ש: כשקראת אותו לא ראית שום דמיון בין התסריטים? לא הפליא אותך? ת: ראיתי דמיון מפתיע ומהותי ורחב ל'לא בלי בתי'. ראיתי דמיון אבסולוטי ל'לא בלי בתי'. לא ראיתי שום דמיון. ש: לא ראית דמיון. לא ראית דמיון. ת: ממש לא. סיפור של בחורה אמריקאית שנוסעת לסעודיה לא נשמע לי דומה ל'כלה הסורית'". (עמ' 191 לפרוטוקול). נקודות ההשוואה או השוני בין התסריטים יידונו מיד, אבל כעת, הנתון החשוב הוא פער הזמנים בין כתיבת התסריט (או עיקרו של התסריט) "הכלה הסורית" לבין קריאת התסריט “Leaving Omar”. 24. בתצהירו של מר ריקליס נטען, כי בחודש מאי שנת 2001 הגישה חברת ערן ריקליס הפקות תקציר ורשימת דמויות לקרן הקולנוע הישראלי על מנת לקבל סיוע כלכלי בפיתוח התסריט, ואף קיבלה על כך את אישור הקרן, וביום 14/8/01 נחתם הסכם ההשקעה בין קרן הקולנוע הישראלי לבין חברת ערן ריקליס הפקות (נספח ז' לתצהירו של מר ריקליס). לאחר מכן, בחודש ספטמבר 2001, הוגשו עשר סצנות ראשונות מתוך תסריט "הכלה הסורית" לקרן האירופאית MEDEA, לצורך קבלת מימון לפיתוח התסריט (האישור צורף כנספח ח'). בחודש ספטמבר 2001 הושלמה גם כתיבת הטיוטה הראשונה של תסריט "הכלה הסורית", בגרסתו המלאה (אישור הגשת התסריט צורף כנספח ו'2). ביום 30/1/02 התקבל אישור סופי מצד medea על השקעתה בפיתוח התסריט (נספח ט'2). התסריט המוגמר תורגם לאנגלית על ידי מר דני וול, הוחזר לנתבעת ביום 22/4/02 והועבר לידי הנתבעות 7 ו- 8. בשלב זה החל משא ומתן לגבי הפקת הסרט תוך שיתוף פעולה בין ישראל, צרפת וגרמניה, וביום 29/7/02 נחתם זיכרון דברים להסכם על סמך התסריט המוגמר, שתורגם לאנגלית (נספחים י"ב 1-2). מכאן ניתן להיווכח, כי בין השנים 2001 - 2002 היה תסריט הסרט "הכלה הסורית" בתהליכי פיתוח מתקדמים, וממועד עריכת התסריט המוגמר (דראפט שני) עד לסיום כתיבת התסריט הסופי לסרט (דראפט שביעי) נעשו שכתובים לתסריט, שלא היה בהם כדי לשנות את קווי העלילה המרכזיים והדמויות המרכזיות בתסריט, אלא לפתח ולשכלל את הדמויות והמהלכים הדיאלוגיים של התסריט (הדראפט הראשון והשביעי צורפו כנספח י"ד1-2). מר ריקליס נשאל לגבי קובץ מחשב מיום 18/12/01 (ת/2), שכותרתו- "הכלה הסורית- בעיות מרכזיות לקראת השכתוב", וכן צוטטו חלק מההערות לגבי הדמויות, תוך התייחסות למשמעותן לגבי השלמת פיתוח התסריט: "עו"ד גבריאלי: ...השאלה היא פשוטה: האם לאור ההערות האלה, שמתייחסות לכל הדמויות, אנחנו יכולים להסכים על זה שבדצמבר 2001, כשהיה לכם כבר טיוטה ראשונה כתובה, הדמויות רחוקות מהשלמת הפיתוח שלהן? למעשה, אתה מאוד לא מרוצה ממצבן. העד: הן ממש לא רחוקות. הן ממש קרובות. ש: אז תסביר, למה? ת: כי בשביל זה כותבים שבעה דראפטים. אתה עובר תהליך... אתה עובד כל הזמן. עד היום שבו אתה עורך את הסרט באופן סופי התסריט ממשיך לחיות". (עמ' 170 לפרוטוקול). לאחר מכן, הופנה מר ריקליס לשלבים שונים בפיתוח התסריט, בחינת הדראפטים וההערות לגביהם. בהקשר לכך, הסביר מר ריקליס, בין היתר: "לכן זה נקרא דראפט, אתה יודע, יש דראפט ראשון, שני, שלישי, רביעי, חמישי, שישי, שביעי, ויש מה שנקרא revisions באנגלית, שזה לא נחשב לדראפט, ויש פוליש. זה הגדרות מקצועיות שאתה יודע, מוגדרות ע"י איגוד התסריטאים האמריקאי. ש: אז איך אתה קורא לשכתוב? Revision? ת: אני אגב, לדעתי, באחת ההגדרות שלי בתצהיר, אני לא יודע איפה כרגע, אמרתי שזה עבר גם תהליכי שכתוב, כלומר, דראפטים, וגם תתי-שכתוב, שזה ההגדרה ל- revisions. ש: אז איך קוראים לשכתוב? Rewrite? ת: דראפט. ש: דראפט. הבנתי. טוב. ת: אתה עושה rewrite של התסריט". (עמ' 172 - 173 לפרוטוקול). בנוסף, טען מר ריקליס, כי שינויים מסוימים בתסריט נערכים, לפי הצורך, אפילו על סט הצילומים ממש (עמ' 173 - 174 לפרוטוקול), אך באופן כללי, הסרט צולם על פי תכנית הצילומים (ת/3) ו"תוכנן כמו מבצע צבאי" (עמ' 180 לפרוטוקול). 25. עמדתו של מר ריקליס נשמעה אמינה, סבירה והגיונית. למעשה, לא נדרש ידע או ניסיון רב בתחום הקולנוע על מנת לשער, שגיבוש תסריט סופי לסרט עלילתי הוא תהליך שאורך זמן, ולאורך הדרך עשויים להידרש שינויים שונים בתסריט. עם זאת, התרשמותי היא, שהשינויים שהוכנסו לתסריט, מכתיבת הדראפט הראשון עד לעריכת הסרט, אינם שינויים מהותיים, אלא הם נובעים מפיתוח התסריט וקריאתו על ידי גורמים שונים. למעשה, עיון בדראפט הראשון של התסריט (נספח י"ד1 לתצהירו של מר ריקליס) מגלה כי העלילה הבסיסית של התסריט נותרה כפי שהיא, וכך היא מתבטאת, בסופו של דבר בסרט עצמו. לפיכך, ניתן להסיק, כי השינויים שנערכו לאורך כל התקופה עד להפקת ועריכת הסרט בפועל, תואמים לקו העלילה בתסריט המקורי, ומטרתם לקדם ולשכלל את התסריט, ולא לשנותו. התובע טוען, כי הדראפט הראשון עבר שינויים רבים, שהם בפני עצמם, מעידים על העתקה מתסריטיו. איני שותף לעמדה זו, ואני סבור כי היא מנוגדת לכרונולוגיה המראה בבירור כי התסריט "Leaving Omar" נמסר למר ריקליס לאחר השלמת כתיבתו של התסריט הסופי לסרט "הכלה הסורית". לפיכך, גם אם נערכו שינויים רבים בדראפטים לתסריט "הכלה הסורית", ואיני סבור כלל שזהו המצב, הרי שלא ייתכן שהם נובעים מעיון והעתקה בתסריט “Leaving Omar” . טענתו של התובע בדבר השינוי (המהותי, לטענתו) בין הדראפט הראשון לבין הסרט עצמו, לוקה בחוסר היגיון, בהתחשב בכך שחלפו שבועיים בלבד מעריכת הדראפט השביעי עד לתחילת הצילומים בשטח. אין זה הגיוני גם, שהשינויים הנטענים להיות מועתקים הוכנסו ברגע האחרון לסרט עצמו, אך שלא לדראפט השביעי, שהפצתו מצומצמת (ראו עמ' 254 - 257 לפרוטוקול). בסיכומי התשובה טוען התובע, כי השינויים שנעשו, על פי הנטען, "על הסט", אינם מתקבלים על הדעת בהפקת סרט "הכלה הסורית", שכפי הנראה, תהליך הפקתו היה מסודר ומאורגן. אני סבור, כי שינויים כלשהם בצילום והפקת סרט עשויים להתבקש בנסיבות שונות, גם במקרים בהם ההפקה מסודרת ומאורגנת, ולפיכך, גם בהקשר זה, טענת הנתבעים לא הופרכה. 26. טענה נוספת מצד התובע, הנובעת כנראה מהבנת המשמעויות של סדר האירועים והזמנים כמפורט לעיל, עניינה מידת האותנטיות של התאריכים המופיעים על גבי התסריטים. התובע טוען, כי הנתבעים לא הציגו תסריטים מקוריים, חתומים ומתוארכים כראוי, ואין כל ראיה לכך שהמסמכים שהוצגו אכן נכתבו בתאריכים המופיעים עליהם, על אף שלא אמורה להיות כל מניעה להציג תכתובות דואר אלקטרוני שיכולות להוכיח את תאריך שליחתן. ככל שהתובע מתכוון לטעון, כי התאריכים המופיעים על גבי התסריטים אינם נכונים, הרי שעליו מוטל נטל השכנוע להוכיח טענה זו, ואין להטיל על הנתבעים את הנטל להפרכתה. אני סבור, כי התובע לא נשא בנטל השכנוע להוכחת טענה זו, ולכן התהיות השונות שהועלו בטיעוניו לגבי התנהלות הנתבעים בהפקת הסרט, אינן מגובות בראיות כלשהן ולכן אינן אלא ספקולציות, שהסתברות קיומן אינה גבוהה. מבחינה ראייתית, טוען התובע בסיכומי התשובה, כי הנתבעים נמנעו מהבאת ראיות חיצוניות המבססות את טענותיהם, אלא שבניגוד לעמדתו, אני בספק אם עדויות חיצוניות עשויות היו להבהיר יותר את פני הדברים, בייחוד מאחר שהעדויות העיקריות הרלוונטיות הן אלו של הצדדים להליך. מי שטענות זיוף וקונספירציה בפיו, נטל ההוכחה לא רק שמוטל עליו, אלא אף ביתר שאת. 27. בנוסף, ומעל לכל, ניצב הסרט התיעודי Borders (או בעברית "וגבול נתן"), שהופק בשנת 1998, ועליו מבוסס הסרט "הכלה הסורית". בתצהיר עדותו מסביר מר ריקליס, כי סרט תיעודי זה עוסק בסיפורים ואירועים שונים הקשורים לגבולות מדינת ישראל, ואחד מהם הוא סיפורה של כלה דרוזית צעירה, תושבת הכפר מג'דל שמס ברמת הגולן, הנישאת לכוכב טלוויזיה סורי. מר ריקליס נסע למג'דל שמס ולמעבר הגבול בקונייטרה, על מנת לתעד את חתונתה של הכלה הדרוזית. מר ריקליס טוען, כי בסרט Borders ניתן להבחין באלמנטים הקיימים גם בסרט "הכלה הסורית". בחקירתו הנגדית, המשיך והסביר מר ריקליס: "...את האנשים האלה אני מכיר אישית, אוקיי? כולם. הכלה ואחותה ובעלה והחתן מהצד השני, שלא הכרתי אותו אישית אבל ראיתי אותו בצד השני, וכל האנשים שקשורים לאירוע הזה שקרה מול העיניים שלי בזמן אמת בשנת 98' ונכנס לסרט בשם 'וגבול נתן'...האנשים האלה נשארו לי בראש כי אפיזודה שורית לך מול העיניים ופשוט מבקשת להיות דרמה קולנועית, אתה ממשיך אותה... ... עכשיו, אגב, אף דמות לא השתנתה למעט, אתה יודע, בדקתי את עצמי אתמול בלילה, הדמות היחידה שהשתנתה זה הצלם בחתונה, שבמקור זה היה אני...". (עמ' 160 לפרוטוקול). עמדתו זו של מר ריקליס מתאמתת על ידי צפייה בשני הסרטים: "הכלה הסורית" ו- "Borders". ניתן להיווכח, כי העלילה המרכזית שביסוד הסרט "הכלה הסורית" זהה לחלוטין לסיפורה האמיתי של הכלה המופיעה בסרט "Borders" (כאמור, לצד סיפורים נוספים שאינם קשורים לענייננו), וכן קיימת חפיפה משמעותית בין הדמויות השונות בשני הסרטים. קיים דמיון רב בין דמויותיהן של הכלות בשני הסרטים, וכן בין בני משפחותיהן. שני הסרטים מסופרים מנקודת מבטה של אחות הכלה, ובשני הסרטים אחות הכלה היא אישה נשואה עם ילדים. בשני הסרטים אבי הכלה לא הורשה ללוות את בתו לגבול בשל עברו הביטחוני. בנוסף, ניתן להתרשם שקיים דמיון מסוים בין דמויותיהן של שני אחיהן של הכלות בשני הסרטים (נראה כי גם בסרט Borders ישנו אח שנישא ב"נישואי תערובת"). מעבר לכך, כאמור, הסיפורים המרכזיים (התיעודי והעלילתי) הם זהים לחלוטין - ובבסיסם כלה דרוזית הנישאת לשחקן סורי, ולשם כך עליה לעבור לסוריה תוך פרידה מבני משפחתה, שעליהם נאסר לעבור את הגבול. במסגרת שני הסרטים מתרחשות, על רקע ההכנות לחתונה, הפגנות תמיכה של התושבים הדרוזים בעם הסורי. 28. במילים אחרות, מתקבל הרושם, שסיפורה האמיתי של הכלה הדרוזית, המובא "בזמן אמת" בסרט התיעודי, הוצג בשנית, במסגרת סרט עלילתי. הסרט העלילתי שאוב כמעט במלואו מהסרט התיעודי, וגם אם קיימים אי אילו הוספות או שינויים, הרי שהם אינם מהותיים ונובעים משיקולים קולנועיים בלבד (עדות מר ריקליס, עמ' 196 - 198 לפרוטוקול). גם גב' סוהא עראף, בתצהירה, טענה כי התסריט לסרט "הכלה הסורית" נכתב על סמך הסיפור האמיתי המובא בסרט "Borders", תוך תחקירים שונים שביצעה יחד עם מר ריקליס בנושאים רלוונטיים. בחקירתה הנגדית, שהותירה אף היא רושם אמין, הרחיבה על כך גב' עראף: "...ערן בא עם כל הדמויות, כי זה מבוסס על סיפור אמיתי. היתה סאחר, האחות הראשית, היתה סאמר... היו שלושת האחים, זה שגר בסוריה, רשדי, "הממזר" ונשוי לרוסיה והאבא כמובן והאמא, שכולם מבוססים על דמויות אמיתיות לחלוטין. ובעלה של סאחר... דמויות שערן הביא מהמציאות. אבל אנחנו לא הלכנו אחד על אחד. יש חלק מהדברים בקולנוע שאתה מפתח את זה" (עמ' 378 לפרוטוקול). מצב דברים ברור זה, עליו לא יכול להיות חולק, מקשה עד מאוד על היתכנות טענתו של התובע, בדבר העתקת חלקים מתסריטו “Leaving Omar’ אל הסרט "הכלה הסורית", וזאת בשל המאפיינים המרכזיים הדומים ואף הזהים בין הסרט “Borders” שהופק בשנת 1998 (בטרם נכתב התסריט “Leaving Omar” ) לבין הסרט "הכלה הסורית". אציין, כי בניגוד לטענתו של התובע בסיכומי התשובה, אין נפקות מיוחדת שהסרט “Borders” לא אוזכר בסרטון "מאחורי הקלעים" של "הכלה הסורית". נקודות ההשוואה הנטענות על ידי התובע 29. התובע פירט בתצהירו נקודות השוואה שונות בין התסריט "The Pioneers" לבין הסרט "הכלה הסורית" וכן פירט נקודות השוואה בין התסריט "Leaving Omar" לבין הסרט "הכלה הסורית", ואת עיקריהן פירט בסיכומיו. למעשה, לאור המסקנות שהובאו קודם לכן, מתייתר הדיון בנקודות ההשוואה הנטענות, אך למען הזהירות, אתייחס גם להן. השוואה בין “The Pioneers” ו"הכלה הסורית" מבנה התסריט - התרחשות ביום אחד - התרחשות מזריחה עד שקיעה - בהקשר זה, מקובלת עלי עמדתו של מר ריקליס, לפיה מדובר בשיטת צילום קולנועית נפוצה למדי (עמ' 202 - 203 לפרוטוקול). עמדה זו נתמכה גם בחוות דעתו של מר רשף לוי, שציין כי סרטים המתרחשים מזריחה עד שקיעה הם רבים מספור, ומטרתה של טכניקה זו היא תיחום העלילה בזמן מוגדר (ראו גם עדותו בעמ' 425 - 426 לפרוטוקול). בהקשר זה, אין משמעות לכך שהסינופסיס הראשון של הסרט לא כלל אלמנט של "מזריחה עד שקיעה". בסיכומי התשובה מפנה התובע לדבריו של מר ריקליס בסרטון "מאחורי הקלעים", בדבר החשיבות שקיימת לעלילה המתרחשת ביום אחד והמשמעויות הקולנועיות שיש לכך, אלא שלטעמי, דברים אלה אינם בגדר "גרסה שונה" ואינם מרמזים, באופן כלשהו, על העתקה. התרחשותן של הפגנות בארץ ביום ההתרחשות - צפייה בסרט התיעודי “Borders” מגלה כי ביום החתונה אכן התנהלו הפגנות במג'דל שמס, כך שגם בהקשר זה, התרחשותן של ההפגנות בסרט "הכלה הסורית" אינה אלא חזרה על שהתרחש במציאות. סצנת תדרוך השוטרים - לטעמי, מדובר בחלק מובנה והגיוני בעלילת הסרט "הכלה הסורית" וממילא לא הוכח שמדובר בהעתקה (מה גם שהסצנה אורכת זמן קצר ביותר ואינה מרכזית בסרט). סצנה שבה אמאל מקריאה שירים לאחיה חאתם - תיאור הסצנה על ידי התובע אינו מדויק שכן למעשה, מדובר בסצנה שבה חאתם מצטט ממכתביה של אחותו אמאל, שנשלחו אליו במשך השנים (צילום מהסרט הוגש כ- ת/9). בחקירתו הנגדית, נשאל מר ריקליס האם מדובר בדמיון מפתיע והשיב: "הוא ממש לא מפתיע, ובנוסף לזה, 'החלוצים' מעולם לא קראתי עד שלא הגשתם לי אותו בתקציר" (עמ' 231 לפרוטוקול). עמדה זו, כאמור, לא הופרכה, ומעבר לכך, לא התרשמתי שמדובר בדמיון מהותי או מרכזי. כבשים חוצות כביש עם רועה (ת/7) - לטעמי, מדובר בתמונה המשקפת את רוח המקום, ולכן אין המדובר במאפיין ייחודי המעיד על העתקה (ראו בהקשר זה דבריו של מר ריקליס עמ' 233 לפרוטוקול). תקריב של עיתון (“The Pioneers”) או פוסטר (ב"כלה הסורית") המעידים על המצב הפוליטי - בהקשר זה, מקובלת עליי טענת הנתבעים לפיה מדובר בטכניקת צילום שנועדה להציג את האקטואליה לאותה תקופה, וממילא אין המדובר בהעתקה, מה גם שמדובר בטכניקה שונה של הצגת הדברים. מוזאיקה של סיפורים וגיבורת הסרט כדמות משנית - דמותה של הכלה מונה אינה משנית, ומובן כי היא הדמות הראשית, אם כי מאפיינת אותה פסיביות מסוימת, והדבר נובע, כפי הנראה, משיקולים קולנועיים. אמנם, קיימת התמקדות מסוימת בדמותה של האחות אמאל, אך התמקדות כזו בדיוק קיימת גם בסרט התיעודי Borders, ונראה כי טכניקת הסיפור ונקודת המבט נלקחה מסרט תיעודי זה. לטעמי, דווקא העובדה שבדף ההערות (ת/2), מציין מר ריקליס שהכלה הפכה להיות ניצבת וחייבת לקבל יותר נפח, מעידה על כך שמבחינתו, היא דמות ראשית. בנוסף, אני מפנה לחוות דעתו של מר רשף לוי, בה נטען, בין היתר, כי כתיבה של מוזאיקת סיפורים מאפיינת אלפי סרטים. דמיון בבניית הדמויות - התובע עורך השוואה בין הדמויות השונות בסרט "הכלה הסורית" לבין הדמויות השונות בתסריט "The Pioneers" (תמונות של חלק מהדמויות הוגשו כמוצגים). בהקשר זה, מקובלת עליי לחלוטין טענתו של מר ריקליס לפיה "אין קשר בין דמויות של אמריקאים בארץ ישראל ב- 1920 לבין מבנה של משפחה שכל הדמויות, כל הדמויות במשפחה, ניזונות מאנשים אמיתיים..." (עמ' 236 לפרוטוקול). אכן, שני הסרטים מתארים שתי מציאויות שונות לחלוטין שאין ביניהן שום קשר, וממילא כל דמיון במאפייני הדמויות הוא מקרי ואינו יוצר דמיון בין עלילות שני התסריטים. שנית, כאמור, הדמויות בסרט "הכלה הסורית" "נלקחו" בשלמותן מהמציאות, כפי שהיא משתקפת בסיפורה של הכלה בסרט "Borders", שהופק כשנה לפני שהתובע הגה את הרעיון לתסריט “The Pioneers”. סצנות שנכללו בתסריט והושמטו מהסרט "הכלה הסורית" - מדובר בסצנה של שבירת כוס בחדר האמבטיה והירדמותו של דמות מסוימת בעלת מאפיינים קומיים. ראשית, מאחר שלבסוף, הסצנות לא נכללו בסרט, ממילא אין אפשרות לטעון להפרה. בנוסף, מקובלים עליי דבריו של מר ריקליס בחקירתו הנגדית: "תשמע, זה קצת מצחיק להיתפס לכוס שנשברת, חבורת עזים או כבשים, סליחה, ומישהו שמתעורר באמצע סצינה, ולהגיד, זו העתקה מאיזשהו תסריט. על מה אתה מדבר, תגיד לי? סליחה, יש גבול להגיון האנושי" (עמ' 241 לפרוטוקול). המסקנה היא, שלא קיימים קווי דמיון אמיתיים ומהותיים בין התסריט והסרט האמורים. השוואה בין “Leaving Omar” ו"הכלה הסורית" 30. התובע מפרט נקודות דמיון שקיימות, לטענתו, בין סצנות שונות, והמשותף לכולן הוא מנהגים הקשורים לתרבות המקובלת בדת המוסלמית - הפרדה בין חדרים בהם שוהים נשים וגברים; סירוב לשתות קפה שהוגש לאורח נחשב כעלבון למארח; דמות המנופפת במקל הליכה בכדי לגרום להפסקת השיחה; לבוש שמרני ותגובות שליליות ללבוש שאינו שמרני; ניסיונן של נשים מערביות לברך את משפחת בן זוגן בערבית, על מנת לרכוש את אמונם. בנוסף, מצביע התובע על שתי נקודות דמיון נוספות - סצנת הכלה היורדת במדרגות וסצנה שבה חייל ישראלי מציע לכלה כסא פלסטיק ליד מעבר הגבול. לטעמי, הסצנה הראשונה אינה ייחודית בטבעה והיא מאפיינת סצנה שבה נראית כלה ביום חתונתה. בנוסף, לא ברור כיצד הסצנה השנייה, שבה מופיע חייל ישראלי, יכולה להתרחש בערב הסעודית. מר יוסף סידר, בחוות דעתו, התייחס להשוואה המרכזית בין הסצנות הקשורות לתרבות הערבית, וקבע: "מעבר לעובדה ששתי היצירות מתעסקות במשפחה ערבית, ואולי אף משתייכות לאותו ז'אנר- מלודרמה משפחתית על רקע פוליטי - לא מצאתי דמיון בין שתי היצירות כלל. לא בסיפור. לא בעלילה. לא בדמויות. לא בנושאים שעולים מתוך הסיפור. לא בדיאלוג. לא באתרי הצילום ובאזור ההתרחשות. וגם, למרבה הצער, לא באיכות הכתיבה... ובכל זאת, מכיוון שנתבקשתי כאיש מקצוע מומחה להתייחס לתביעה הזאת, אומר שמניסיוני ומקריאת תסריטים רבים אני נתקל בלא מעט סיפורים עם קווי דמיון אחד לשני. בתוך ז'אנר מסוים, הוריאציות הסיפוריות אינן רבות. סרטי גנגסטרים דומים לסרטי גנגסטרים אחרים. סרטי מלחמה דומים לסרטי מלחמה אחרים. מלודרמות משפחתיות דומות אחת לשנייה. מה שמפריד בין סיפור לסיפור, אפילו מאותו ז'אנר, זה אופן הטיפול בנושאים, בקונפליקטים, בדמויות, במבנה, וברגישויות של היוצר לאלמנטים מסוימים בתוך הסיפור. מהבחינה הזאת, גם אם שני התסריטים שעומדים פה להשוואה יכולים להיחשב אולי כשייכים לאותו ז'אנר, הרי הטיפול הסיפורי והקולנועי של יוצרי "הכלה הסורית" שונה באופן מהותי וניכר מהטיפול שקיבל Leaving Omar ואין, לדעתי, שום בסיס, ולו הקלוש ביותר, לטענות של התובע". ראו גם דבריו של מר סידר בחקירתו הנגדית, עמ' 410 - 418 לפרוטוקול. חוות דעתו מקובלת עליי במלואה (במיוחד שלא הופרכה ולא עומתה כלל באופן רציני). בנוסף, אני מפנה לדבריו של המומחה, מר רשף לוי, בחקירתו הנגדית: "...הרבה מאד טענות שעולות פה הן טענות שמתייחסות למונח "ארכיטיפיות של דמות". הדמות הארכיטיפית היא דמות שיש בה מאפיינים שהם אוניברסליים, שזה בעצם הנוסחה של כתיבה... העובדה שיש דמיון קלוש בין שני הדברים, זה ההגדרה הז'אנריסטית של סרט" (עמ' 434 לפרוטוקול). ולאחר מכן: "אז אני טוען שגניבה ספרותית בקולנוע היא כאשר גונבים או אלמנטים מרכזיים בעלילה הספציפית שמתרחשת על המסך, או משפטים ספציפיים שנאמרו, "ליינים", בדיחות שנאמרו, דמות שיש לה את אותו מקצוע, שעושה את אותו המהלך ואי אפשר להגיד שמישהו שעשה סרט שמתרחש בתחילת המאה, סליחה, סדרת טלוויזיה שמתרחשת בתחילת המאה שיש בה חלוצים שאחת מהם רוצה לחזור לארה"ב, לעומת מי שעושה סרט שמתרחש היום בזמננו ברמת הגולן על כלה שרוצה לחצות את הגבול... זה אותו סרט? אי-אפשר. אני אומר, זה הופך את הכתיבה לבלתי אפשרית ואני לא חושב שמטרת בית-המשפט לקבוע שאי-אפשר יהיה לכתוב סרטים בישראל רק בגלל שאם יהיה מתוך, הרי בסרט יש כמעט אינסוף מאפיינים... ואם אתה לוקח את אינסוף המאפיינים האלה ומצאת עשרה דומים עכשיו ותגיד - יש פה עשרה דומים אז זה אותו דבר, זה לא ככה. זה לא מתמטיקה. צריך להסתכל על המהות. האם המהות באיזשהו מקום בסרט, בדברים המרכזיים, דומה? ואני טוען שהיא שונה לחלוטין בכל המקומות והמאפיינים השוליים, הארכיטיפיים, או השוליים שנובעים מהעובדה שאנחנו חיים באיזשהו מקום מסוים שבו אוכלים חומוס ויש מאכלים חוזרים על עצמם או כבשים ברקע, דברים שהוזכרו גם כן, או בת מרדנית, שאני לא יודע כמה ילדים יש לך, אבל אני יכול להגיד לך שקשה מאד לכתוב בת לא מרדנית ולהיות אמין... ש: אבל כשיש עשר דמויות שכולן אותו דבר? ת: אני לא ראיתי עשר דמויות כאלה". (עמ' 437 - 438 לפרוטוקול). בהמשך, הופנה מר לוי לדמיון הנטען בין הסצנות, וטען: "בז'אנר של סרטי מה שנקרא "המפגש בין מודרניזם למסורת", הם תמיד נעים סביב מה אנשים לובשים וזה שמישהו לא צריך לצאת לעבוד, ואלה הסצנות שמטרידות את החברה המסורתית" (עמ' 439 לפרוטוקול). מר לוי הסביר כי דמיון המעיד על העתקה חייב להיות במאפיין שהוא "unique", מקורי וחדש ולא במאפיינים כלליים (עמ' 443 לפרוטוקול). לפי חוות דעתו, וזוהי גם התרשמותי, לא קיים דמיון מעין זה. הסרט "הכלה הסורית" עוסק בדמותה של כלה דרוזית הנישאת לשחקן טלוויזיה סורי ולשם כך עוברת אל מעבר לגבול; התסריט “The Pioneers” עוסק במשפחה חלוצית שמגיעה לישראל מארה"ב בשנת 1920 ומתאר את חייה של משפחה זו; התסריט “Leaving Omar” עוסק באשה אמריקאית הנישאת לגבר סעודי ומתגוררת בסעודיה ולבסוף מבקשת לעזוב את סעודיה יחד עם בנה. מדובר בתסריטים שהסיפורים המתוארים בהם שונים בתכלית זה מזה, ולפיכך גם קווי העלילה שונים והדמויות שונות. ככל שקיימים קווי דמיון קלים בין שלוש היצירות, הרי שהם נובעים מחפיפה חלקית במיקום העלילה (בתסריט “The Pioneers” ובסרט "הכלה הסורית" העלילה מתרחשת בישראל), בתרבות המיוחסת לדמויות (בתסריט “Leaving Omar” ובסרט "הכלה הסורית" מדובר בתרבות המוסלמית/דרוזית) או בז'אנר אליו מיוחסת היצירה (שלוש היצירות הן דרמה משפחתית). קווי דמיון אלה אינם ייחודיים ומקוריים ואינם מעידים על העתקה. הסוף ("The End") 31. לא הוכח שתסריט “The Pioneers” נמסר למר ריקליס; כרונולוגיית האירועים אינה מאפשרת את היתכנות העתקת התסריט “Leaving Omar” ; מאפייני הסרט "הכלה הסורית" ודמויותיו נלקחו ישירות מהסרט “Borders” שהופק על ידי מר ריקליס בשנת 1998, בטרם כתיבת תסריטיו של התובע; כך או כך, קווי דמיון מסוימים, ככל שניתן למצוא כאלה, אינם מעידים על העתקה. לאור כל זאת, התביעה נדחית (מאחר ונדרשתי לסוגיות לגופן, ולאור התוצאה, לא ראיתי לנכון להחליט בנפרד בבקשת הנתבעים למחוק חלקים מסיכומי התשובה של התובע, הגם שיש בה, לכאורה, טעם רב). התובע ישלם לנתבעים 1, 2, 3, 7, 8 (ביחד) הוצאות משפט בסך של 200,000 ₪, וסכום נוסף של 200,000 ש"ח לנתבעים 4, 5, 6. זכויות יוצרים (הפרת)